Türkiye’de Yeraltı Edebiyatı Tartışmaları: Kavram, Ölçüt, Tarihçe (The Discussions of Underground Literature in Turkey: Concept, Criteria, History)

yeraltıedebiyatı.com

1 ay önce

By Yunus Kuş and Fethi Demir

Giriş

Modern ve modern sonrası dönemde sanatta ve özellikle edebiyatta bir akım olarak beliren “Yeraltı” eğilimi, her ne kadar üzerinde tam konsensüs sağlanan, özellikleri, sınırları ve metodolojisi henüz tam anlamıyla saptanabilmiş bir tür olmamakla birlikte tarihî olarak insanlığın ilk edebi üretimlerine dayanan bir geçmişe sahiptir. Çünkü insanlığın ilk edebi üretimlerinin bir kısmı genel toplumsal, ahlaki ve egemen söylemin kalıpları içerisinde kanona eklemlenirken bazıları da kanonun dışında bırakılmış, ötekileştirilmiş hatta yok sayılmıştır. Egemen değerleri sorunsallaştıran, marjinal fikirleri işleyen edebiyat eserleri, resmi edebiyat tarihlerine alınmasa da toplumların belleğinde kendine bir biçimde yer bulmuş ve bir iç akıntı biçiminde kuşaktan kuşağa aktarılarak varlığını korumuş ve geliştirmiştir. Bu nedenle genel anlamda kanonik edebiyatın tarihi, aynı zamanda bir biçimde “yeraltı edebiyatının” da tarihidir.

Yeraltı edebiyatının tarihi insanlığın ilk edebi üretimlerine kadar uzanmakla birlikte, bir akım olarak ortaya çıkışı modern ve modern sonrası döneme rastlar. Öte yandan sınırları, özellikleri ve metodolojisi konusunda belirli bir ortaklaşmanın henüz sağlanmadığını belirtmek gerekir. Egemen sisteme karşı çıkan; alt kültürlerden beslenen, müesses nizamı ve onun tüm kurumlarını ve değer yargılarını reddeden Yeraltı edebiyatı; her türlü illegal ve gayrinizami davranışın ve edimin kendine yer bulduğu, cinselliğin, şiddetin, uyuşturucunun, nihilist, anarşist ve köktenci bir yaklaşımla kotarıldığı; üslup anlamında ise argonun, küfrün, özensizliğin, kitschin, savrukluğun egemen olduğu bir türdür. Bu nedenle alt kültürden beslenmesi ve klasik algıların dışında kendine bir varlık alanı bulması yeraltı edebiyatı için yadırgatıcı değildir. (Türkmenoğlu, 2013:2453 ) Yine kentli bir edebiyat olması, marjinal bir söyleme yaslanması, yaşamın hemen her alanındaki değerler sisteminden radikal bir kopuşu önermesi ve hem üreticisinin (yazar/şair) hem yayınlanma biçiminin hem de okur kitlesinin özellikleri bakımından resmi ve kanonik edebiyattan farklılaşması bakımından da farklı bir noktada duran bir anlayışa sahiptir.

Yeraltı edebiyatı ile ilgili temel problem ise henüz tam anlamıyla netleştirilemeyen, yeterince ve derinlemesine kavranmayan sadece basmakalıp ifadelerle geçiştirilen bir akım, alan veya alt tür olarak algılanmasından kaynaklanmaktadır. Durum böyle olunca Yeraltı edebiyatının ne olduğu, neyi kapsadığı ve hangi eser/yazarların bu edebiyata dâhil edileceği konusunda birçok tartışma vardır. Yapılan tanımlarda Yeraltı edebiyatı hem bir baskı tekniği hem de bir edebiyat türü olarak görülmektedir. Konuyla yakından ilgili olan yazar/şairler genel olarak Yeraltı edebiyatını ana akımın dışında yer alan eserleri kapsadığı görüşündedirler. Öte yandan belirli bir Yeraltı edebiyatının olmadığını –hatta olamayacağını-savunanların olduğunu da belirtmek gerekir. Bu bağlamda, Yeraltı edebiyatını günümüz için iki ayrı kısımda ele almak sorunu kısmen de olsa çözmeye yardımcı olacaktır. Birinci kısım, çoğu araştırmacının -özellikle Altay Öktem’in- savunduğu fanzin dünyasında yazılan ürünlerdir. Fanzinler, Yeraltı edebiyatının asi ruhunun en iyi görüldüğü alanlar olduğu için tanımlarda kullanılan başkaldırı, her anlamda özgürlük ve bahsedilen içerikleri tespit etmek mümkündür. İkinci kısım ise bugün yeryüzüne çıkmış, popüler olmuş/olmamış yayınların tamamını kapsamaktadır.

Yeraltı edebiyatı tartışmalarında görülen kararsızlık ve tartışmaların yaşandığı bir başka nokta ise hangi eserlerin bu edebiyata dâhil edileceğidir. Yine de artık kabul görmüş, sıkça değinilen ölçütlerden bahsetmek mümkündür. Eserlerin değerlendirilmesinde, ölçütlerin üçe ayrıldığını ve bu ölçütlerin ilgililerce eleştirildiği görülür. Genel olarak dile getirilen üç ölçütten bahsedebiliriz. İlk ölçüt eserin kendisidir. İkinci ölçüt eserin yazarıdır. Üçüncü ölçüt ise eserin yayımlanma biçimidir. Ölçütler genel olarak ele alındığında birbirine benzer ya da birbirinin tam tersi görüşlerin var olduğu görülmektedir. Ölçütler içinde yazar ve eser merkezli ölçütlerin üzer inde durmak konunun daha iyi ele alınmasını sağlayacaktır. Yazar merkezli ölçüte uygun örneklere bakıldığında, yazılan yapıtların genel edebiyat açısından başat özellik sayılan üsluptan yoksun oldukları görülür. Yeraltı edebiyatı için yukarıda ifade edilen üç ölçütten yapıt merkezli ölçütün daha uygulanabilir olduğunu, yazarın yeraltından olmasının hiçbir şey ifade edemeyeceğini söyleyebiliriz. Birçok örnek olsa da yazarın Yeraltında yaşaması/yaşamaması Yeraltı edebiyatı için bir kıstas değildir. Ama yine genel geçer bir ölçütün bu asi edebiyata uymayacağı ortadır. Öyleyse Yeraltı edebiyatıyla ilgili değerlendirmelerde yazar ve metin merkezli ölçütlerin tek başlarına ya da birlikte ele alınması problemi ortadan kaldıracaktır. Ölçütlerden üçüncü yani eserlerin yayımlanma biçiminin ise sadece fanzinler için geçerli olduğu söylenebilir.

Yeraltı Edebiyatı Kavramı

Yeraltı edebiyatı kavramı, Türkçeye, İngilizcedeki “Underground Literature” ifadesinin çevirisi olarak geçmiştir. Underground ise sözlükte yeraltı, gizli, yeraltındaki vb. anlamlarında tanımlanmaktır. Literature ise edebiyat, belli bir konuda yazılmış eserleri kapsamaktadır. (Golden Dictionary, 2011:682) Bu kavramlar bir arada düşünüldüğünde Şenol Erdoğan’ın deyişiyle ortalıkta gezinmeyen edebiyat, anlamı ortaya çıkmaktadır. (Erdoğan, 2011:28) Edebiyat, insanı ele alan bir sanat olduğuna göre ortalıkta gezinmeyen bir tavrı nasıl takınacaktır? Peki, bu edebiyat ortalıkta gezmeyecekse işlevi ne olacaktır? Türkiye’de Yeraltı Edebiyatının İzleri: Kanat Güner, Ayça Seren Ural, Sibel Torunoğlu, Mehmet Kartal adlı yüksek lisans çalışmasında Halime Öcal Çoğulu is e Yeraltı edebiyatının ana akımın aksine üzerine düşünmediğimiz, hakkında konuşmadığımız, görmezden geldiğimiz sorunları, topluma aykırı olanları ele alındığını; bu tür edebiyatta kahramanların, kazananların, sistemle arası iyi olanların hayat öykülerinin okunmadığını; daha çok kahraman olmayanların, ışıltılı bir hayat yaşayamayanların, dışarıda kalanların Yeraltı edebiyatında yer aldığını söylemektedir. (Öcal Çoğulu, 2010:6)

Türkçeye Yeraltı edebiyatı olarak çevrilen Underground Literature kavramı, dünya edebiyatında sadece bir yayımlama tekniği olarak bilinmektedir. Bu tekniğin tarihi çok eskiye dayanmaktadır. Özellikle kayıp İncillerin bulunup çoğaltılması bu kavramın başlığı altında değerlendirilmektedir. Otoritelerce benimsenen İncillerin dışında diğer İncillerin çoğaltılması, dağıtılması ve okunması yasak olduğundan çeşitli kişilerce çoğaltılan ve dağıtılan İnciller kişilere el altından ulaştırılmıştır. Modern dünyada ise Sovyet bloğunu oluşturan ülkelerde Samizdat  olarak bilinen bu yöntem, bloğu oluşturan ülkelerdeki kaçak yayınları ve bu yayınların el altından dağıtılmasını kapsayan terimdir. Sovyet bloğunu oluşturan Komünist rejim tarafından sansürlenen yayınların kopyaları kısa bir sürede basılıp ve bu kopyaları alanlar da kopyalayarak dağıtmaya devam  Samizdat kavramının etimolojisine bakıldığında “sam” (Rusça: “kendi, kendi ile”) ve “izdat” (Rusça: izdatel’stvo; kısaltılmışı “yayımcı”) kelimelerinin birleşmesiyle oluşmuştur. Kendi yayım, kişisel yayım, kendi basım anlamına gelir.

Türkiye’de Yeraltı Edebiyatı Tartışmaları: Kavram, Ölçüt, Tarihçe 125 Turkish Studies International Periodical for the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 11/20 Fall 2016 etmişlerdir. Bu kopyaların çoğunlukla el yazısı ya da daktilo yazısıyla çoğaltıldığı bilinmektedir. Zamanla yasak edebiyat eserlerinin ve süreli yayınların çoğaltılma teknikleri, karbon kâğıdı yardımıyla el yazısı olarak ya da daktiloyla birkaç kopyayla başlayıp daha büyük nitelikte yarı profesyonel baskı makineleriyle çoğaltmaya kadar değişiklik göstermiştir. Tam da bu nokta da kavramın Türkçeye yanlış aktarıldığını savunan Şenol Erdoğan’a göre Underground sadece ve sadece baskı, matbaa, kopyalama üniteleri, çoğaltma sistemlerini kapsayan bir tekniktir. (Erdoğan, 2011:29) Şenol Erdoğan’ın görüşünün bir benzerini Ozan Marakoğlu öne sürmektedir. Marakoğlu, kavramın dünyadaki kullanımıyla Türkiye’deki yaygın kullanımı arasında ciddi bir uyuşmazlık olduğunu, Yeraltı edebiyatı diye adlandırılan şeyin, aslında yeraltı örgütü, yeraltı basını, yeraltı hareketi gibi diğer kavramlarla koşutluk içerdiğini belirtmektedir. Marakoğlu, konvansiyonel basım- yayın araçları dışında, çoğu kere gizliden, el altından dağıtımı yapılan bu yayınların özellikle savaş, devrim, baskı dönemleri ve diktatörlük rejimleri altında, yeraltından yapıldığını vurgulamaktadır. Teksirle, el yazısıyla, fotokopiyle çoğaltılan, geleneksel anlamda bir yayınevinden basılmamış olan kitapların, fanzinlerin bu bağlamda görülmesinin gerektiği, Yeraltı edebiyatı kavramını, temelde ana akım yayınevleri ve yayın araçlarına karşı dağıtımı yeraltından yapılan, popüler olmayan, popüler olduğu/yeryüzüne çıktığı anda da yeraltılık niteliğini yitiren yayınlara atfetmektedir. (Marakoğlu, 2011:47)

Yeraltı edebiyatının bir kopyalama/dağıtım tekniği olarak kabul edilmesine rağmen, Türkçede Yeraltı edebiyatı dizisi adı altında kitapların yayımlanması ve dergilerin Yeraltı edebiyatı dosyaları hazırlamaları, kavramın Türkiye’de farklı anlamlandırıldığını göstermektedir. Özellikle 2000’lı yıllarda Ayrıntı Yayınları’nın doğrudan Yeraltı edebiyatı dizisi olarak etiketlediği yüze yakın çeviri, kısmen de yerli kitabın Yeraltı edebiyatı kavramın toplumun zihnindeki kodlanma biçiminde belirleyici olduğu söylenebilir. Fakat diğer ülkelerde doğrudan Yeraltı edebiyatı diye etiketlenen kitaplar olmadığı dikkate alındığında, Türkiye’de zihinlerde Yeraltı edebiyatı diye oluşturulan kavramın niteliğini de sorgulamak gerekmektedir. Hatta bu bağlamda çeşitli yayınevlerinin seri halde yayımladığı Yeraltı edebiyatı serilerini, günümüz Türkiye’si için ticari beklentilerin öne çıkarıldığı bir pazar-market etiketlemesi olarak da değerlendirmek mümkündür. (Erdoğan, 2011:28)

Türkiye’de Yeraltı edebiyatının artık kavramlaşma aşamasını geçmesi ve belirli bir imaja dönüşmesini göz önüne alarak yerli tanımlarına bakılabilir. Özellikle yayımladığı gerek çeviri gerekse yerli Yeraltı edebiyatı dizisiyle dikkat çeken Ayrıntı Yayınlarının kullandığı “As ilerin, Kaybedenlerin, Hayalperestlerin, Günahkârların, Küfürbazların, Beyaz Zencilerin, Aşağı Tırmananların, Yola Çıkmaktan Çekinmeyenlerin, Uçurumdan Atlayanların Dili, Sesi Yeraltı Edebiyatı” ifadesi bir hareket noktası olabilir. Türkiye’de Yeraltı edebiyatını tanımlamaya çalışan kişilerden biri yazar-şair Osman Çakmakçı’dır. Çakmakçı; Yeraltı edebiyatını, ana akım edebiyatın ve sanatın çok güçlü ve yerleşik olduğu, çok satanların edebiyat ortamı üzerinde egemenlik kurduğu, kendi popüler temalarının ve üsluplarının edebiyat ortamını istila ettiği ortamlarda zorunluktan fışkıran bir edebiyat olarak tanımlar. (Çakmakçı, 2004) Hasan Bülent Kahraman ise öncelikle Yeraltı edebiyatının netameli bir kavram olduğu görüşündedir. Nitekim bu edebiyatın muhalif bir hareket alanı olduğunu, bu yargının sadece edebiyatın kendisi bakımından değil, onu üretenler açısından da benimsenen bir görüş olduğunu vurgular. Büyük edebiyatın yani resmi edebiyatın, genel bir kanı ve uzlaşmaya sahip olduğunu belirten Kahraman, Yeraltı edebiyatı için de durumun aksine dil açılımlarıyla söz konusu resmiyetin kırıldığını söyler ve sadece dil bazında kalmayarak Yeraltı edebiyatının muhalif bir kımıltı olarak görülmesinin doğru olacağına işaret eder. (Kahraman, 2011:22) Her ne kadar kendi eserlerini Yeraltı edebiyatı içerisinde görmese de türün önemli temsilcileri arasında gösterilen Altay Öktem’in konu hakkındaki tespitleri de önemlidir. Öktem’e göre her şeyden önce, Yeraltı edebiyatı, hangi ülkede, hangi çağda olursa olsun, “ana akımın” dışında kalan edebiyatı işaret eder. Bu bağlamda popüler edebiyatın dışında kalmayı tercih eden, popüler edebiyatın jargonuyla konuşmayan ve hayatın ana damarlarından değil, alttan alta akan kılcal damarlarından beslenen bir edebiyattır. (Öktem, 2005:3) Konuyla yakından ilgilenen ve çeşitli yazılarında konuyu değişik boyutlarıyla irdeleyen A. Ömer Türkeş ise Altay Öktem’in görüşlerine yakın olarak Yeraltı edebiyatının hem siyasi, toplumsal kurumlar ve normlarla hem de edebiyat normlarıyla kavgalı olduğunu söylemektedir. Türkeş, Yeraltı edebiyatını mevcut edebiyatın sınırlarını zorlayan, değer yargılarını reddeden, kendi tarifini yapan bir edebiyat türü, türden ziyade çığlık olarak tanımlar. (Türkeş, 2013:38) Yeraltı edebiyat meselesini, yasal/yasadışı kavramları bağlamında tartışan Zeki Coşkun, öncelikle yeraltı kavramının siyasal literatürdeki karşılığının “yasadışı” olduğunu, edebiyatın yeraltında olması durumda ise ancak egemen zihniyetin, onun söylemlerinin, yapılarının dışında, karşısında duran yazarların ve yapıtların Yeraltı edebiyatı olarak değerlendirilebileceğini söyler. Bu nedenle sınırlı belirli, tutarlı ve bütünlüklü bir Yeraltı edebiyatı türünden bahsetmek konusuna şüpheyle yaklaşır ve her ne şekilde olursa olsun edebiyatın yeryüzüne çıkmak zorunda olduğunun, yeraltı edebiyatının bir asilik hali için kullanılması gerektiğinin, çünkü pazar hegemonyasını kendi dışında hiçbir şeye varlık tanımayacağının altını çizer. (Coşkun, 2005:14- 15) Feridun Andaç ise Yeraltı edebiyatı denilince ilk olarak öteki edebiyatın anlaşıldığını, dışta duran; ama en alttakilerin, muhaliflerin ve marjinallerin yaşam alanlarını/duygu-düşünce dünyalarını yansıtan, bir ölçüde de oraya ait birinin/birilerinin yazdıklarını Yeraltı edebiyatı olarak niteler. (Andaç, 2005:14)

Yeraltı edebiyatını, bir tavır alma, kurulu düzene başkaldırma biçiminde konumlandıran yaklaşımlar da vardır. Örneğin Mehmet Akay, yazarın duruşunu referans alır ve Yeraltı edebiyatını, birbirinden habersiz farklı dönemlerde yaratılan eserlerin hem yüksek sanatın hem de popüler sanatın dışladığı yazarlar tarafından ortaya konmuş bir edebi tavır olarak tanımlar. Akay, Yeraltı edebiyatının popüler edebiyatın içine eklemlendiğine dikkat çekerken bu edebiyatın en temel ögelerinin, gündelik dil üzerinden edebi bir dil kurma kaygısı ve gündelik konulara olan düşkünlüğü içinde bireyin varoluşunu sorgulaması, en önemlisi de yüzyılların sanatının gerçekliğiyle kurulan ilişkiye sadık kalmasına bağlar. Belki de en önemlisi olarak Yeraltı edebiyatı için “21.yüzyılın aranan has edebiyatı” (Akay, 2014) belirlemesini yapar. Özgür Uçkan da Yeraltı edebiyatının edebi bir türden çok, yazıyla girişilen bir eylem olduğunu öne sürer. Yeraltı edebiyatını ise hayatla, hayatın hakikatiyle, toplumların gösteri düzenine direnişle, otorit e reddiyle ilgili bir eylem olarak değerlendirir. (Uçkan, 2011:40) Tayfun Polat da tıpkı Özgür Uçkan gibi Yeraltı edebiyatının bir tür olmadığı görüşündedir. Nitekim Amerikalı yazar Jack Kerouac’ın fikirlerine atıf yapar ve Yeraltı edebiyatını; Beat jenerasyonunu, yasaklı kitapları, yasalara göre suçlu-saldırgan kurguları, erotik yayınları ve pornoyu içeren geniş bir alan olarak tarif eder. (Polat, 2011:44) Merve Fergökçe de Yeraltı edebiyatını, tam olarak gün yüzüne çıkmamış olan, konuşmadıklarımız, düşünmediklerimizden, aykırı gördüklerimiz, standart akımın dışında kalan bir yerlerde içten içe kaynayan bir anlatım, hatta yakarış ve ilgi çekme biçimi olarak tanımlar. (Fergökçe, 2009) Edebiyat çevrelerinde Yeraltı yazarı olarak kabul edilen Ayça Seren Ural da Yeraltı edebiyatını, toplumun gündeliklerinin tümüyle dışında, yaşamı acıtan taraflarıyla ele alan ve acıyı kutsayan bir edebiyat olarak görür. (Ural, 2005:19) Ayça Seren Ural’ın Yeraltı edebiyatına daha yerel, arabesk ve Doğulu bir tanım getirdiğini söyleyebiliriz. Çünkü acı” odaklı bir Yeraltı edebiyatı, akla hemen Arabesk kültürü, Yeşilçam melodramlarını getirir ki bu da Yeraltı edebiyatının özellikle 2000’li yıllardan sonra popülerleşmesini, okurun ilgisini çekmesini anlamamıza yardımcı olabilir.

Türkiye’de Yeraltı edebiyatı üzerine mesai veren, araştırmalar yapan önemli bir araştırmacı da Koray Sarıdoğan’dır. Nitekim sonradan gözden geçirerek Yeraltı Edebiyatına Giriş adını verdiği, Yeraltı Edebiyatına Giriş ve Birer Yeraltı Edebiyatı Romanı Olarak Dövüş Kulübü ile Azil Adlı Eserlerin Karşılaştırması (Sarıdoğan, 2007) adlı yazısında Yeraltı edebiyatı üzerine kapsamlı değerlendirmeler yapar. Yazının ilk versiyonunda, Yeraltı edebiyatını, normal tonlarda konuşan edebiyatların tersine; bağıran, gürültü çıkaran, isyan eden ya da suskunsa bile, suskunluğunun altında içten içe haykırma nedenlerin yattığı bir edebiyat olarak tanımlar. Fakat daha sonra önceki Türkiye’de Yeraltı Edebiyatı Tartışmaları: Kavram, Ölçüt, Tarihçe 127 Turkish Studies International Periodical for the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 11/20 Fall 2016 fikirlerinin aksine Yeraltı edebiyatının tanımlamanın gereksiz olduğunu, zaten istenilse de tanımlanamayacağını savunur. Neticede işin detaylarına girdikçe tanımlanmasının zorluğunu gören Sarıdoğan yine de ilk fikirleriyle sonraki fikirleri arasında bir sentez oluşturarak belirli bir Yeraltı edebiyatı kavramında karar kılar. Nitekim ona göre “Yeraltı edebiyatı-eğer varsa-; sözcükleri bir ritimle, hatta bir ritim bile olmadan, yan yana getirme yeteneği ile bir sürü şey söyleyip hiçbir şey anlatmadan, küfür kıyamet, seks, uyuşturucu içeren bir dizi eserden ibaret değildir.” (Sarıdoğan, 2011) Elbette Sarıdoğan’ın dikkat çektiği nokta Yeraltı edebiyatının sadece içeriğe indirgenemeyeceği, hatta daha çok bir üslup ve teknik meselesi olarak değerlendirilmesi gerektiğiyle ilgilidir.

Türkiye’de, Yeraltı edebiyatını tanımlama çabalarının genel bir değerlendirmesi yaptığımızda, karşımıza çıkan ilk durum belirli, herkesin üzerinde hemfikir olduğu bir tanımdan bahsetmenin imkânsızlığıdır. Fakat yine de gerek yazarın kurulu düzenle ilişkilenme biçiminden gerek eserin içeriğinden, dil ve anlatım özelliklerinden, yayımlanma biçiminden gerekse okur kitlesinin sosyokültürel özelliklerinden hareketle farklı tanımlamaların yapıldığını söyleyebiliriz. Bu bağlamda Yeraltı edebiyatı, her şeyden önce kanonun dışında kalan ya da bırakılan eserleri kapsamaktadır. Yapısı gereği kalıpları olmayan, otorite karşıtı, sözünü sakınmayan bir başkaldırı edebiyatıdır. Her ne kadar kimi araştırmacılar tarafından cinsellik, uyuşturucu ve küfür edebiyatı biçiminde kodlansa da genel anlamda “sert, aykırı, eleştirel, çoğunlukla gerçekle hayalin inc e çizgisinde var olmaya çalışan, içerik bağlamında ise alkolizmin, cinselliğin, sıra dışılığın, küfrün dışavurumuna” dayanan bir edebiyat olarak değerlendirilmiştir. Elbette bir Yeraltı edebiyatının olamayacağını, olsa da kamusal alana çıktığı, legal yayın dünyasının bir parçası haline geldiği andan itibaren “yeraltı” vasfını yitireceğini savunan bir yaklaşımın olduğunu da belirtmek gerekir.

Türkiye’deki Yeraltı edebiyatını tanımlama çabaları bağlamında üzerinde durulması gereken esas nokta ise türün beklentilerin çok ötesinde ilgi görmesi nedeniyle yapılan tanımlama çabalarının bolluğu ve çeşitliliğidir. Nitekim Yeraltı edebiyatının güçlü bir tarihî arka plana sahip olduğu Batı ülkelerinde bile Yeraltı edebiyatının varlığı sürekli bir polemik konusu olurken, araştırmacılar, entelektüeller ve edebiyatçılar kesin tanımlar yapmaktan kaçınırken Türkiye’de Yeraltı edebiyatının şaşırtıcı bir biçimde ilgi görmesi nasıl açıklanabilir? Kuşkusuz ilk bakışta çelişkili gibi görünen bu durum, Türkiye’nin 1980 sonrası dönemde yaşadığı hızlı dönüşümle yakından ilgilidir. 12 Eylül’ün yarattığı travmayı 1990’lı yıllardaki küresel kapitalizme eklemlenme süreciyle bastıran Türkiye; cinselliği, hazzı, bireyselliği, marjinal yaşamları, argoyu, toplumsal bir boyuta varmayan kişise l şiddeti, yine toplumsallaşmayan kişisel anarşizmi aktaracağı bir kanal olarak Yeraltı edebiyatını keşfeder. Elbette egemen sistemin geleneksel tehdit algısının dışında kalan, aslında iktidarların Türkiye’nin sosyolojik yapısı nedeniyle kitleselleşme ve toplumsal bir muhalefete dönüşme riski görmediği için pek de önemsemediği bir alan olarak ortaya çıkan Yeraltı edebiyatı, kısa zamanda popüler bir tür haline gelir. Kuşkusuz böylesi bir edebiyatın ilgi görmesi; toplumsal muhalefetin ana dinamiğini oluşturan toplumcu gerçekçi söylemin 12 Eylül’le beraber zayıflatılması, itibardan düşürülmesi nedeniyle oluşan edebi muhalefet boşluğuyla da ilgilidir. Nitekim bugün pek çok sosyal bilimcinin ve edebiyata araştırmacısının 1980 sonrası Türk edebiyatında öne çıkan iki akım olarak İslami muhafazakâr söylemle birlikte Yeraltı edebiyatını sayması tesadüf değildir. Neticede fanzinler, forumlar, belirli dar gurupların kapalı devre toplantıları biçiminde kendini gösteren Yeraltı edebiyatı, zamanla daha fazla ilgi görmeye başlar; şiir başta olmak üzere romanda, öyküde ve tiyatroda yaygınlaşır. Özellikle tanınan, ekonomik anlamda güçlü yayınevlerinin türe olan ilgisi artar ve Yeraltı edebiyatı bağlamında yerli ve yabancı birçok eser yayımlanır. Neticede Türkiye’deki Yeraltı edebiyatı, genel anlamda kendine özgü bir tanımı, işlevi ve özelliğini olan ve kendi dinamikleri üzerinden gelişen farklı bir Yeraltı edebiyatıdır. Batı’daki gibi sistemle radikal bir kopuşu öngören, derin bir felsefi ve varoluşsal sorgulamaları içeren ya da yazarının her türlü sistem içi ilişkiyi reddettiği bir zemin üzerinden yükselmez. Paradoksal bir biçimde 12 Eylül sonrası dönemin ruhundan izler taşıyan bir Yeraltı edebiyatı; radikal bir kopuş veya sorgulama yerine sistem içerisinde kalarak bireysel itiraz söylemini inşa etmeye çalışır.

Yeraltı Edebiyatı’nın Ölçütleri

Türkiye’de, 1980 sonrası dönemin sosyoekonomik, kültürel ve edebi atmosferinde kendine özgü dinamikler üzerinden gelişen, biraz ‘Türkiye işi” bir Yeraltı edebiyatı bağlamında sürdürülen tartışma alanlarından biri de bu edebiyatın ölçütleri konusudur. Nitekim Yeraltı edebiyatının kapsamına “hangi eserler ya da yazarlar hangi kriterler bağlamında dâhil edilebilir?” sorusu etrafında epey bir tartışmanın yaşandığını söyleyebiliriz. Kuşkusuz bu tartışmaların yoğun bir biçimde yaşanmasının temelinde, 1980 sonrası dönemde toplumsal dinamiğin bir meyvesi olarak filizlenen “Türkiye işi” diye nitelediğimiz daha lokal ve güncel bir Yeraltı edebiyatı anlayışı ile Yeraltı edebiyatını daha Batılı, evrensel, tarihî kodları içerisinde değerlendiren bir başka anlayışının karşıtlığı belirleyici olmuştur.

Türkiye’de, Yeraltı edebiyatının ölçütleri bağlamında sürdürülen tartışmaların genel anlamda üçe ayrıldığını ya da başka bir ifadeyle bir eserin Yeraltı edebiyatına dâhil edilmesi hususunda üç kriterin öne çıktığını söyleyebiliriz. Nitekim Ayrıntı Yayınları Genel Koordinatörü Abdullah Yılmaz, Sainte Pulcherie Fransız Lisesi’nin Yeraltı Edebiyatı ve Polisiye konulu 10. Kültür ve Edebiyat Sempozyumunda, Yeraltı edebiyatını üç ölçüte göre değerlendirmenin mümkün olduğunu söyler. İlk ölçütün metnin kendisi olduğunu ve içeriğinde tutunamayanlarla, ezilmişlerle, farklı cinsel tercihleri olanlarla, kaybedenlerle, dışlananlarla kurulmuş bir ilişkiler ağı olan eserlerin Yeraltı edebiyatı bağlamında değerlendirilebileceğini söyler. Aynı eserlerin biçim olarak da edebiyat dilini bozan, yön değiştirmelere, oksimoron ifadelere, grameri bozmalara; günlük dilin kalıplarını kıran bir dile ve argo kullanımına yer vermesi gerekir. İkinci kriter ise yazarın duruşuyla ilgilidir. Her şeyden önce Yeraltı yazarı ürettiği metne yakın durmalı, yani yaşadıklarıyla yazdıkları örtüşmelidir. Bu bağlamda kaybedenlerin yanında durmalıdır, zaten yazdıkları yaşadıklarıysa bu yazarları/şairleri Yeraltı edebiyatına dâhil etmek mümkün olabilir. Abdullah Yılmaz, tam da bu nokta da bazı yazarların eserlerinin arasına “Yeraltı parçaları atmalarının” onları Yeraltı yazarı yapamayacağına da dikkat çeker. Üçüncü kriter ise Yeraltı edebiyatının dolaşıma sokulma biçimidir. Yılmaz’a göre fanzinler, genel resmi işleyiş sürecinin dışında bir dağıtım biçimi olduğundan Yeraltı edebiyatının esas yayın yöntemi olarak kabul edilmelidir. (Yılmaz, 6 Nisan 2013)

Yeraltı edebiyatının ölçütleri üzerine önemli tespitler yapan bir diğer kişi ise Koray Sarıdoğan’dır. “Yeraltı yazarı ve eseri nitelendirmesini neye göre yapacağız?” sorusundan hareket eden Sarıdoğan, bir bakıma akademik alandaki tartışmalara önayak olur. Her ne kadar yazısı, akademik üslubun dışında daha çok deneme havası taşısa da öne sürdükleri diğer araştırmacıların görüşleriyle sentezlendiğinde Yeraltı edebiyatının ölçütleri somut bir zemine oturtulabilir. Sarıdoğan da Yeraltı edebiyatının ölçütlerini, Abdullah Yılmaz da olduğu gibi üçe ayırır. Ölçütlerinin i lki eserlerin yayınlanma biçimidir. Bu ölçütte Yılmaz tarafından da ifade edilen fanzinler vardır. Sarıdoğan, fanzinleri; sermayenin, şirketleşmenin olmadığı, herhangi bir yayınevine ihtiyaç duyulmadan, bireysel çabalarla ortaya çıkmış bağımsız yayınlar olarak tanımlar. Sarıdoğan, gerçek anlamda “yeraltında” yaşayan fanzinlerin bu edebiyat altında değerlendirilmesinin doğru olduğunu, fakat onlarla aynı rengi taşımasına, aynı duruşa sahip olmasına, benzer üslupla kotarılmasına rağmen legal bir yayınevi tarafından yayımlanan eserlerin durumu konusunda ise kararsız kalır. Öyle ki “sırf sermayeye sahip bir yayın ve dağıtım şirketine dayalı çalıştığı için bütün özellikleri Yeraltı edebiyatına uyan bir eseri dışlamamız ne derece mantıklı ve sağlıklıdır?” diye sorarak çekincelerini dile getirir. Aslında Yeraltı edebiyatını eserin yayımlanma biçimine ve sürecine indirgemek özellikle türün Türkiye’deki konumu göz önünde bulundurulduğunda büyük sorunlara yol açmaktadır. Gerçi Türkiye’de de değişik kişilerin ya da grupların çıkardığı fanzinlerden söz etmek mümkündür; fakat Türkiye’deki Yeraltı edebiyat ürünleri büyük ölçüde, ekonomik anlamda güçlü yayınevleri Türkiye’de Yeraltı Edebiyatı Tartışmaları: Kavram, Ölçüt, Tarihçe 129 Turkish Studies International Periodical for the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 11/20 Fall 2016 tarafından yayımlanan popüler eserlerdir. Sarıdoğan, ikinci ölçüt olarak yazarı ele alır. Her metnin bir yazarı olduğuna göre, Yeraltı edebiyatı üreten yazarın hayatı da bir “yeraltılık durumu” barındırmalıdır. Koray Sarıdoğan, ilk ölçütte olduğu gibi burada da karasız bir tavır takınır. Nitekim ona göre “popüler sayılan, iyi aile ilişkileri içinde yetişen, ruh hali sağlıklı olan, diğer Yeraltı yazarlarının aksine kendisinde fazla gizem barındırmayan bir yazar, “Yeraltı” niteliklerine uygun bir eser yazdığında ve bu eser başarılı olduğunda, onu da bu edebiyatın dışında mı tutacağız?” diyerek yazarın yaşamını temel kriter kabul etmenin sakıncalı olabileceğine vurgu yapar. Öte yandan yeraltının ruh halini barındırmayan bir yazardan bir Yeraltı eseri çıkabilir mi? sorusuyla yeni bir tartışmanın kapısını aralayan Sarıdoğan, özcesi yazarın kişiliğini, biyografisini, yaşam karşısındaki duruşunu Yeraltı edebiyatı için referans göstermenin geçersiz ve sağlıksız olacağını savunmaktadır. Koray Sarıdoğan, yine Abdullah Yılmaz gibi Yeraltı edebiyatının üçüncü kriteri olarak eserin taşıması gereken bazı içerik ve biçim özelliklerini gösterir. Sarıdoğan, her şeyden önce bu yöntemi, daha sağlıklı ve mantıklı bulduğunu belirtir. Sarıdoğan eserin içeriği ve üslubu yerine daha kapsayıcı olduğunu belirttiği tavır ifadesini kullanır. Çünkü “Yeraltında olmak” bir duruş ve tavır meselesidi r; bu nedenle eserin okura şeylerin ve onları anlatma şeklinin birincil derecede önemli sayılması gerekir.

Yeraltı edebiyatıyla ilgili tartışmalarda adına sıkça rastladığımız Altay Öktem de bu bağlamdaki tartışmalara katılarak görüşlerini dile getirir. Öktem; işe, şiir, öykü, roman gibi edebiyat türleriyle; kurmaca olmayan kitapları ayırarak başlar. Nitekim öz yaşam öyküsü şeklinde kaleme alınan, gerçekten de bir alt kültüre ait kişilerin yaşadıkları deneyimlerini, o kültüre uzak olanlara çok ilginç, çok aykırı gelebilecek anılarını anlattıkları metinleri, Yeraltı edebiyatı olarak adlandırabilmek mümkün müdür, diye sorar. Öte yandan Türkiye’deki Yeraltı edebiyatın durumuna ilişkin düşüncelerini eserlerden hareketle tartışır. Örneğin Altıkırkbeş tarafından yayımlanan, Şahin Uruk’un Kadıköy Felsefesine Giriş adlı kitabını, Yeraltı edebiyatı için önemli bir yapıt olarak niteler. Uruk’un eserini; bir dönemi, bir yaşam biçimini çok farklı algılayan, uçlara savrulan gençleri anlamak için ciddi bir kaynak olarak görür. Ama savruk bir dille kaleme alınan bu eserin yalnızca bir anlatı olduğunu söyler. Kanat Güner’in Eroin Güncesi’ni de aynı kategoride ele alır. Sibel Torunoğlu’nun Tımarhane Günlüğü’nü ise bir şizofren anlatısı olarak kabul eder. Öktem örneklerin çoğaltılabileceğini, ama ortada bir gerçeğin var olduğunu; bu tarz yapıtların, gerçekten de yeraltında yaşayan, farklı yaşam tarzını sürdüren kişiler tarafından kaleme alındığını ve bilmediğimiz bir dünyanın kapılarını açtığını vurgular. Ama bunları Yeraltı edebiyatının örnekleri olarak görmenin olanaksız olduğunu, çünkü bu kitapların edebiyat yapıtı olmadığını dile getirir. (Öktem, 2005:6)

Altay Öktem, örnek metinlerden hareketle tartıştığı Yeraltı edebiyatının ölçütleri konusunda, yukarıda da görüldüğü gibi eserin kendisini merkeze alan, eserin içerik ve biçim durumunu öne çıkaran bir anlayışa sahiptir. Aslında hem yazarın yeraltı kültürünü solumasını, o dünyanın kodları içerisinde yaşamasını hem de o dünyayı belirli bir edebi standardı tutturarak edebiyatı aktarmasını önemser. Öktem, bu bağlamda Batı dünyasındaki kimi yazarları örnek gösterir. Nitekim Öktem’e göre Yeraltı edebiyatının çarpıcı yazarlarından biri olarak bilinen Jean Genet, hem gerçekten bir hırsızdır hem de aynı zamanda Çiçeklerin Meryemi, Gülün Mucizesi gibi önemli yapıtlara da imza atan gerçek bir edebiyatçı olduğunu ispatlamıştır. Benzer bir durum, Charles Bukowski için de geçerlidir. Gerçekten yeraltı yaşamının bir üyesi olan Bukowski diğer yazarlar gibi kendi hayatını kaleme almıştır. Fakat kendi marjinal hayatını anlatırken edebi bir düzeyi yakalamayı başarmıştır. Ayrıca Altay Öktem, bir eserin kahramanın ayrıksı bir karakter taşımasının ya da marjinal bir hayat sürmesinin de bir eseri Yeraltı edebiyatına dahil etmeye yetmeyeceğini söyler. Bu noktada Türkiye’de de büyük ilgi gören edebiyat uyarlaması, Amerikan Sapığı filmini örnek verir. Çünkü ne kitabın yazarı yeraltında, ne de roman yeraltı insanlarını anlatmadığı, üstüne üstlük roman kahramanı Amerika’nın en üst gelir seviyesindeki bir burjuva olmasına rağmen Öktem’e göre Amerikan Sapığı bir Yeraltı edebiyatı yapıtıdır. Konuyu tekrar Türk edebiyatına getiren Altay Öktem, Amerikan Sapığı gibi bir örneğin bizde olmadığını dile getirirken tam tersi sayılabilecek örneklerden birkaçını anmaktan da geri durmaz. Örneğin Hikmet Temel Akarsu’nun, özellikle Kaybedenlerin Öyküsü, İngiliz ve Küçük Şeytan adlı romanları, ayrıksı kahramanlarına rağmen, Yeraltı edebiyatının örnekleri arasında yer almıyor, der. (Öktem, 2005:7)

Neticede yazarın ve roman kahramanlarının biyografisinden öte; eserin dili, anlatı biçimi ve teknik özellikleri, Yeraltı edebiyatının içerisine girip girmeyeceğinin temel kriteri olduğunu belirtir. Bu bağlamda kendisi de aralarında olmak üzere edebiyat çevrelerince Yeraltı edebiyatın temsilcileri olarak kabul edilen Oğuz Atay, Hikmet Temel Akarsu, Süreyya Evren, Küçük İskender gibi yazarların bu türün temsilcileri olamayacağını savunur. (Öktem, 2005:6-7)

Tartışmaların odağında yer alan Hikmet Temel Akarsu ise ilk yazdıklarıyla kafa karışıklığına yol açsa da Varlık dergisinin Yeraltı edebiyatı soruşturmasına verdiği yanıtta, öncelikle Kara edebiyatla Yeraltı edebiyatı arasındaki ayrımı saptamaya çalışır. Akarsu, bir yapıtın Yeraltı edebiyatı sayılması için yasal bir yayınevinden çıkmamasını ön koşul olarak öne sürer. Ona göre Yeraltı edebiyatına dâhil edilecek yapıt ne bandrollüdür ne de faturayla satılabilir. Bu nedenle yasal yayınevlerinden çıkan yapıtların Yeraltı edebiyatı ürünü olarak kabul edilemeyeceğini belirtir. Öte yandan sadece yasalarla problemi olan karakterleri konu edinen yapıtların da Yeraltı edebiyatı bağlamında değerlendirilemeyeceğini savunur. Hikmet Temel Akarsu için bir eserin Yeraltı edebiyatı sayılabilmesi, söylemini yasaların dışında kurması, yasalara ve müesses nizamın kabullerine karşı, bir yazı serüveni sürmesine bağlıdır. Nitekim “hücresinin duvarına kanıyla yazı yazanlar, avangart bir ideal ya da duruş adına eser, yazı yayımlayanlar, ölümü göze alıp aykırılıktan ödün vermeyenler, fanzin yayınlayıp düzene kafa tutanlar” ancak Yeraltı edebiyatının temsilcisi olabilir.

Cem Akaş ise Yeraltı edebiyatının ölçütleri konusunda daha net ve kesin bir tavır ortaya koyar. Nitekim Aktaş, bir yazarın ya da bir yapıtın yeraltı olması için, yerüstünde barındırılmıyor olması gerektiğini söyler. Öte yandan bir yazarın ya da yapıtın, okuyucunun karşısına dikilen içerik, dil ya da biçim açısından yeraltına itilmiş olabileceğini; fakat bu ötekileştirmenin bir eseri belki marjinal kılabileceğini ama Yeraltı edebiyatı yapmayacağını vurgular. Bu noktada marjinal ile yeraltı arasında bir fark olduğunu şöyle açıklar:

“Genel okur kitlesinin ağır-anlaşılmaz-saçmasapan bulduğu için kenara ittiği yazar ve yapıt; geniş anlamlarıyla kültürel-siyasal-ekonomik değerlere saldırdığı aşağı itilen yazar ve yapıttan farklı olacaktır. Öte yandan yeraltılık durumu, yaşam boyu başarı kategorisine dâhil değildir, yani bir kez yeraltı olan, ilelebet yeraltı kalır diye bir kural yoktur. Zaten edebiyat tarihi de bunun aksini gösteren örneklerle doludur. (Tabii Türkiye’deki uygulama, bu örnekleri yalanlama ve yeraltını müebbet kılmaya yönelik olmasıyla dikkat çeker; hatta otuz yıl önce yeraltı olmayan, birden yeraltına yollanabilir)” (Akaş, 2011:32)

Yeraltı edebiyatının ölçütleri konusunda farklı düşünen Ozan Marakoğlu ise ana akımın dışında kalan her metnin Yeraltı edebiyatı olmadığını öne sürer. Marakoğlu’na göre bir metnin avangart olması, kalıpları kırması onu yeraltı yapmaya yetmez. Bu nedenle Türkiye’de birçok yazarın sırf ana akımın dışında kaldığı ya da bırakıldığı için Yeraltı edebiyatı içerisinde görülmesi yanlıştır. Marakoğlu’nun Yeraltı edebiyatının ölçütleri bağlamında dikkat çektiği bir diğer önemli nokta ise bir eserin ya da yazarın sürekli yeraltında kalacağı gibi genel bir kabulden bahsetmenin doğru olmadığıdır. Buna örnek olarak da Ayrıntı Yayınlarının yayımladığı, Jack Kerouac’ın Yolda adlı eserini gösterir. Çünkü bu eser her ne kadar Yeraltı edebiyatı içinde değerlendirilse de günümüzde, Amerika’da liselerde okutulan belli başlı kitaplardan biri (Marakoğlu, 2011:48) haline gelmiştir.

Türkiye’de Yeraltı edebiyatının ölçütleri konusunda belirli bir konsensüsün sağlandığı söylenemez. Fakat Yeraltı edebiyatının ölçütlerini saptama konusunda genel anlamda üç temel parametrenin öne çıktığını da belirtmek gerekir. Nitekim kimilerine göre yazarın hayatı kimilerine göre eserin niteliği kimilerine göre de eserin yayımlanma biçimi Yeraltı edebiyatının esas ölçütünü oluşturmaktadır. Öte yandan bir eserin Yeraltı edebiyatı içerisinde değerlendirilebilmesi için bu üç kriteri birden sağlaması gerektiğini savunanlar olduğu gibi sadece birini veya ikisini sağlaması durumunda da türün kapmasına gireceğini ileri süren yaklaşımlar da mevcuttur. Fakat son tahlilde Türkiye’deki Yeraltı edebiyatı tartışmalarında esas kırılma noktasını, türü 1980 sonrasının yükselen eğilimi gibi konumlandıran daha liberal ve popüler bir yaklaşımla; daha müesses nizamın dışında gören, özellikle Batı edebiyatındaki örneklerini referans alan, radikal bir yaklaşımın çatışması oluşturur. Neticede 1990’lardan sonraki kültürel, sosyal ve edebi dokunun ürettiği popüler Yeraltı edebiyatı anlayışı; yazarın yaşam pratiğini ya da eserin yayımlanma biçimini çok fazla sorun etmeksizin, sadece eserin içeriğinin belirli kalıplara uyması durumunda Yeraltı edebiyatı olarak kabul eder. Oysa Yeraltı edebiyatına 1980 sonrasının popüler değerleriyle bakmayan daha radikal bir yaklaşıma göre ise sadece eserin içeriğinin değil; aynı zamanda yazarın yaşam karşısındaki muhalif duruşunun, eserin yasal bir yayın sürecinin dışında alternatif yollarla dolaşıma sokulmasının, hatta okurun da belirli bir protest kültüre aşinalığının olması gerekir.

Türkiye’de Yeraltı Edebiyatının Tarihçesi

Türkiye’de Yeraltı edebiyatının modern anlamda ortaya çıkışı, bir tür ya da alan olarak tartışılması esas olarak 1980 sonrası döneme rastlar. Fakat tıpkı dünyadaki diğer ulusların edebiyatlarında olduğu gibi kanonun dışında kalan ya da bırakılan edebi ürünlerin varlığı, ilk edebi üretimlere kadar uzanır. Çünkü insanlık hangi toplumsal düzen içerisinde yaşarsa yaşasın, bir biçimde dışlananlar, ötekileştirilenler, müesses nizamla sorunlu olanlar, genel ahlak kurallarına uymayanlar hep olmuştur. Elbette tüm bu kesimler, kendi duygularını ve düşüncelerini sanatın ve kültürün değişik dallarında olduğu gibi edebiyatta da dile getirmiş ve yüzyıllar boyunca görmezden gelinse de yok sayılsa da azımsanmayacak bir edebi dağarcık oluşturmuşlardır. Kuşkusuz bu edebi dağarcık farklı dönemlerde farklı isimlerle nitelenmiştir. Nitekim kimi zaman gayriahlaki, kimi zaman sapkın kimi zaman tehlikeli kimi zaman muzır kimi zaman marjinal olarak kabul edilen bu ürünler; kanonik edebiyatın dışında belirli dar gruplar arasında, dost meclislerinde, samimi arkadaş toplantılarında dile getirilmiş, okunmuş ve paylaşılmıştır.

Türkiye’de, Yeraltı edebiyatı genellikle Batı dünyasıyla, modernleşmeyle ilgili bir tür olarak kabul edildiği için tarihçesi de Tanzimat sonrası dönemle başlatılır. Kanımızca bu dönemselleştirme çok isabetli bir tespit değildir. Belki Yeni Türk Edebiyatının başlangıcı sayılan 19. Yüzyıldaki Batılılaşma çabaları ve onun en somut göstergesi konumundaki Tanzimat Fermanının ilanı, Türkiye’nin Batı kültürüyle, edebiyatıyla ve sanatıyla ilişkilenmesine başka bir boyut kazandırmış olabilir. Fakat yukarıda da belirtildiği diğer tüm edebiyatlar gibi Türk edebiyatının tarihî arka planında da kanonun dışında bırakılan, görmezden gelinen, gayriahlaki olmakla itham edilen bir edebiyat geleneği varlığını tarih boyunca sürdürmüştür. Nitekim ister İslami dönem öncesi sözlü edebiyat geleneğinde isterse İslamiyet sonrasındaki Divan ve Halk Edebiyatlarında Yeraltı edebiyatına kaynaklık edecek birçok gazele, şarkıya, halk hikâyesine, fıkraya, maniye rastlamak mümkündür. Tam da bu noktada Pertev Naili Boratav’ın Nasreddin Hoca’nın cinsellikle ilgili fıkralarını da içeren Nasreddin Hoca’sıyla (Boratav, 2014) Divan şiirindeki eşcinsellik temasını irdeleyen İsmet Zeki Eyüboğlu’nun Divan Şiirinde Sapık Sevgi (Eyüpoğlu, 1991) adlı kitabını hatırlatmakta fayda var. Yine Karagöz oyununun bazı bölümlerinde, asker fıkralarında, sapkın olarak görülen kimi tarikatların ilahilerinde, meddah hikâyelerinde, dini ve toplumsal kuralların dışında bir yaşam anlayışı geliştiren dervişlerin felsefi şiirlerinde kurulu düzeninin dışına taşan, muhalif, gayriahlaki ve marjinal bir söylem hep olagelmiştir.

Tanzimat sonrası dönemde ise Türkiye’deki marjinal edebiyat damarının daha Batılı, daha modern bir kulvara girdiği söylenebilir. Nitekim Tanzimat sonrası edebiyatta, önceleri, tematik anlamda varlığını hissettirmeye başlayan Yeraltı söylemi, bilinçsiz bir biçimde de olsa toplum tarafından tabu haline getirilen bazı kalıpların aşılmasına öncülük eder. Edebiyata yansıtılması pek hoş karşılanmayan cinsellik, erotizm gibi duygular ile; dinî, ahlaki ve örfî değerlerin sorgulanması gibi birtakım düşüncelerle varlığını duyumsatan bir marjinal söylem, kanon edebiyatının dışında oluşmaya başlar. Elbette bu avangart ürünleri, Yeraltı edebiyatına dahil etmek mümkün değildir. Fakat Türkiye’nin kendine özgü toplumsal dinamiği içerisinde ortaya çıkan marjinal edebiyatın da bu iki kanaldan beslendiğini kabul etmek gerekir. Başka bir ifadeyle Türkiye’deki Yeraltı edebiyatına giden yolun ilk taşlarını döşeyen eserlerin temel özelliği, Doğulu ve muhafazakâr bir dokuya sahip Türkiye toplumunun yadırgatıcı bulduğu, açıkça konuşulmasını istemediği konulara el atmasıdır.

Yukarıdaki kavramsal çerçeveden hareketle Türkiye’de Yeraltı edebiyatının öncüsü olarak Mehmet Rauf’un ismi öne çıkmaktadır. Nitekim Dünya Yeraltı edebiyatının öncüsü olarak kabul edilen Marquis De Sade’ın da daha çok, sert pornografik eserleriyle tanındığı göz önünde bulundurulursa benzer konuları işleyen Mehmet Rauf’un böylesi bir sıfatla nitelendirilmesi anlaşılabilir. Nitekim A. Ömer Türkeş de Mehmet Rauf’un Türk Yeraltı edebiyatının öncüsü olduğu görüşünü savunmaktadır. Türkeş kendisiyle yapılan bir söyleşide (Türkeş, 2013:46), Yeraltı edebiyatımızın Tanzimat döneminin erotik edebiyatıyla başladığını, Mehmet Rauf’un da dönemine göre oldukça cesur sayılabilecek erotik içerikli eserleriyle türe öncülük ettiğini savunur. Yine Türkeş, Mehmet Rauf’un II. Meşrutiyet döneminde yazdığı Bir Zambağın Hikâyesi (1910) adlı novellasıyla baskılarla karşılaştığını, edebiyatı satmakla, hainlikle suçlandığını söyler. Öyle ki Mehmet Rauf, yazdığı bu kitabın bedelini ordudan atılmakla ve Eylül’ün getirdiği ününü kaybederek öder. Türkeş, kitabın Yeraltı edebiyatına girmediği halde neden öncü olduğunu ise şöyle açıklar:

“Kitabı yeraltına giriyor mu derseniz, hayır girmiyor ama bir özgürlük, hem de cinsel özgürlük arayışının ifadesi olarak çok önemli. Mehmet Rauf’un yüz yıl önce yürüdüğü yolu izlemek bugün bile cesaret ister. Basmışlar ve yayımlamışlar. Üstelik bunu Meşrutiyetin büyük edebiyatçılarından biriyken yapmış bunu Mehmet Rauf. Kalkmış Müslüman mahallesinde salyangoz satmış, kadınları da işin içine katarak cinsel özgürlükleri savunmuş. Düz cinsellikten bahsetmiyorum her türlü cinsellik girmiş anlatısına. Aslında bu türden cinsellik o dönemde-her dönemde- yaşanıyor. Mehmet Rauf ve arkadaşları bu yaşantıyı en açık halleriyle ele alan yazarlar olarak Yeraltı edebiyatının öncüleri sayılmalı.” (Türkeş, 2013:46)

Osmanlı döneminde, özellikle II. Meşrutiyet’in ilanından sonra Batı edebiyatlarından adapte edilen erotik hikâyelerden de söz etmek mümkündür. Örneğin Ebü’l Burhan’ın Bir Çapkının Hikayesi (1910), A. Hasan’ın Bir Bakirenin Gebeliği (1914), Ahmet Naci’nin Bir Aşüftenin Jurnali (1914), Adil Nami’nin Balodan Sonra (1914), M. Alişan’ın Kadınların Aradığı (1914) adlı romanları Mehmet Rauf’un cinselliği işleyen eserleriyle benzer doğrultuda kaleme alınmış eserlerdir. Nitekim A. Ömer Türkeş’e göre bu yazarlar “Toplumun eskiyle olan bağlarını sarsmak için bilinçli olarak her türden cinsel ilişkiyi en cüretkâr ifadelerle dile getirerek toplumun yerleşik değerlerine saldırmışlar ve edebiyatımızın ilk “underground (yeraltı) hareketini” yaratmışlardır.

Mehmet Rauf ve onun gibi erotik içerikli eserler kaleme alan yazarlardan sonra roman ve öykü türünde Yeraltı edebiyatı bağlamında değerlendirilecek eserlere uzun süre rastlanmaz. Bunun temel sebebi ülkenin içinde geçtiği kaotik atmosferdir. Nitekim savaşlar, imparatorluğun yıkılma süreci, Cumhuriyet’in kurumsallaşma çabaları zaten edebiyata haddinden fazla toplumsal misyon yüklenen Türkiye’de; aykırı seslerin, marjinal anlatıların önünü kesmiştir. Özellikle Cumhuriyet’in kurumsallaşma yıllarında, yeni rejimin yarattığı coşkuyu kitlelere taşımayı görev edinen edebiyat kurumu, marjinal anlatılara, cinsellik, argo, küfür içeren eserlere pek rağbet etmemiştir. Yine Milli Türkiye’de Yeraltı Edebiyatı Tartışmaları: Kavram, Ölçüt, Tarihçe 133 Turkish Studies International Periodical for the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 11/20 Fall 2016 edebiyatın güçlü bir biçimde yarattığı ulusal romantik söylem de edebiyatın yönünü; tarihe, doğaya, Anadolu’ya, halka, folklorik değerlere çevirmiştir.

Türkiye’de Yeraltı edebiyatı damarının tekrar filizlenmesi, Cumhuriyet’in ilk dönem coşkusunun dindiği, onun yerini; II. Dünya Savaşı tehlikesinin etkisiyle iç gerilimlerin, korkuların, karamsarlığın aldığı 1940’lı yıllara rastlar. Nitekim sıradan insanın basit yaşamına yönelen, şiirin odağına günlük yaşam dertleri içerisindeki bu insan tipini yerleştiren Garip şiiri, sürrealizmin de etkisiyle Yeraltı söyleminin bazı nüvelerini barındırır. Özellikle Garip şiirinin; hayat karşısında ‘boş vermişlik” tavrı takınan, edilgen, zayıf ve çaresiz insan tipolojisinin gerek bilinçaltında gerekse günlük rutin yaşamında cinsellik, argo, müstehcenlik gibi Yerlatı edebiyatına ait unsurlara rastlamak mümkündür. Garip şiirinden sonra, Yeraltı edebiyatına ait unsurları eserlerine yansıtan bir diğer yazar ise Attila İlhan’dır. İlhan, ilk eserinden (Duvar, 1948) itibaren canlı konuşma diline, argoya, halk deyimlerine geniş ölçüde yer verir. Nitekim Ömer Türkeş, Attila İlhan’ın Yeraltı edebiyatının da ilgi alanına girebilecek konuları işlediğini, fakat Türkiye’de Yeraltı edebiyatının ana damarını yaratabilecekken başka bir yolu seçtiğini söyler. (Türkeş, 2013:48) Yine benzer tarihlerde edebiyat dünyasına adım atan Can Yücel de cinsel içerikli şiirleriyle anarşist erotizme kadar uzanan bir çizgide, Türkiye’deki Yeraltı edebiyatı damarına bir biçimde eklemlenir. Öyle ki bir taraftan Marksist devrimci bir söylemin imkânlarını kurmaya çalışan Can Yücel’in şiiri, “hazmedilemeyecek denli çoğulcu ve biraz da sapkın ögeler” (Korkmaz, Özcan, 2013:308) içerir.

Yeraltı şiirinin hazırlayıcıları arasında dil ve içerik alanında Cemal Süreya’nın önemi yadsınmayacak kadar fazladır. Şiirindeki politik damar, örtük bir biçimde de olsa varlığını duyumsatan minör söylemi ve elbette erotizm ve bunu dile getirirken oluşturduğu özgün imge dünyasıyla 1980 sonrasındaki Yeraltı edebiyatının ana kaynaklarından birini oluşturur. Nitekim 1980 sonrasında Türkiye’ye özgü bir üslupla gelişen Yeraltı edebiyatının temel kriterleri arasında yer alan anarşizme yaklaşan bir muhaliflik, ötekileştirilen kimliklere gösterilen duyarlılık ve argoya, şiddete hatta yer yer pornografiye uzanan cinsellik izleklerinin hemen hepsine Cemal Süreya şirinde rastlamak mümkündür.

Cemal Süreya’dan başka Yeraltı şiirine yakın duran bir diğer isim de tıpkı Süreya gibi II. Yeni şairlerinden olan Ece Ayhan’dır. Ece Ayhan, günlük dilin kalıplarını kıran, dilin aşırı uçlarında dolaşan üslubuyla Yeraltı şirinin kapılarını zorlar. Kendi ifadesiyle “kara şiirler” yazan Ece Ayhan, 1980 sonrasında uç verecek Küçük İskender şiirinin de habercisi olur. Nitekim Hasan Bülent Kahraman’a göre Ece Ayhan, Yeraltı edebiyatımızın/şiirimizin kurucusudur ve çok farklı yolları şiirinde kesiştirerek, kara ahlakın şairi (Kahraman, 2005:12) olmayı başarmıştır. Ece Ayhan, şiiri her şeyden önce bir parasız yatılılar şiiridir. Ece Ayhan da şiirinin bir halk çocuğunun yaratıları olduğunu, vurguladıklarının da lümpenlere, kıyıda-kenarda, kuytuda yaşayanlara, en nihayetinde argoya dönük olduğunu; itilmişlerin sorunsallarını, onların sözcükleriyle (Kahraman, 2004:314) dile getirdiğini ifade eder. Ece Ayhan’ın şiirlerinde dikkat çeken önemli bir özellik, hayat kadınlarına ve cinselliğe çok sık yer vermesidir. Ayhan, toplumun “düşmüş” bir kesimi olarak gördüğü hayat kadınlarının çaresizliklerini ve onlara yapılan kötü muameleleri sosyal bir yara olarak şiirine taşıyarak göz ardı edilenlerin yaşamlarına ışık tutar. Özellikle Çanakkaleli Melâhat’a İki El Mektup ya da Özel Bir Fuhuş Tarihi adlı kitabının aynı adlı kahramanı (antikahraman), bir genelev patroniçesidir. Zira Çanakkaleli Melâhat, devletin dışında ve kamusal alanın uzağında bulunmayı seçmiş bir sivil antikahramandır. Bu bağlamda Türkiye’de sivil tarihin anlatılmasına daha çok siyasal partilerden ya da derneklerden başlandığını belirten Ayhan, hayatını müesses nizamın dışında kurmak zorunda kalan Çanakkaleli Melâhat’ın perspektifinden bakılırsa, sivil tarihin daha iyi anlaşılabileceğini iddia eder. Böylece Türk edebiyatında/şiirinde ilk kez bir şair, egemen söylemin, iktidarların, ahlak kurallarının, kurulu düzenin dışında; başka bir yaşam olduğunu hatta yaşamın esas gerçekliğinin de buradan bakılarak anlaşılabileceğini sistemli ve bütünlüklü bir biçimde dile getirmiş olur.

Türkiye’de Yeraltı edebiyatının izlerine daha çok şiirde rastlanması, şiirin roman, öykü, tiyatro vb. türlerden farklı ve özel özelliklerinin olmasıyla ilgilidir. Nitekim ta Divan edebiyatından Halk şiirine, Şair Eşref’ten Garip akımına, Attila İlhan’dan Can Yücel’e, Cemal Süreya’dan Ece Ayhan’a kadar uzanan bir tarih boyunca şiirin muhalif söyleminin, imgeselliğinin, günlük yaşamın dışına çıkan bakışının, kolaylıkla dolaşıma sokulabilme durumunun, özel bir okuyucu kitlesine seslenebilmesinin bilincinde olan şairler, marjinal, kalıpları zorlayan bir Yeraltı şiir damarını oluşturmuşlardır. Yeraltı söyleminin şiirde daha fazla karşılık bulmasının bir diğer sebebi de elbette şiirin, romana ve öyküye göre basım imkânlarının daha sınırlı olması ve daha özel bir okur kitlesiyle yetinebilmesidir. Bu bağlamda tüketimin, kapitalizmin ve dolayısıyla büyük yayınevlerinin görece uzağında kalan şairler, muhalif tavırlarını, marjinal söylemlerini, düşünsel özgürlüklerini daha fa zla koruyabilmiştir. Bu nedenle 1980 sonrasında özellikle 1990’lı yılların ortasında popüler bir türe dönüşmeye başlayan Yeraltı anlatılarına gelene kadar roman ve öykü tarzında yazılan dişe dokunur pek bir şeye rastlanmaz.

Türkiye’de, 1950-80 döneminde, roman ve öykü alanında Yeraltı edebiyatına yakın kabul edebileceğimiz belki de tek yazar, Yusuf Atılgan’dır. Aslında Türk edebiyatındaki modernist romanın öncülerinden ve en önemli temsilcilerinden olan Atılgan’ın gerek romanlarında gerekse öykülerinin çoğunda bir “Yeraltı havası” sezmek mümkündür. Nitekim 1960 darbesinden önce yazdığı ama darbe sonrasının atmosferini yansıtan Aylak Adam ve Türk romanının en önemli antikahramanlarından Zebercet’in hikâyesini anlattığı Anayurt Oteli adlı eserlerinde; cinsel sapkınlık, eşcinsellik, cinayet, intihar, fetişizm, asosyallik, dışlanmışlık gibi Yeraltı edebiyatını çağrıştıran temaları işler. Özellikle “güçsüz, korkak ve gülünç bir zavallı” (Moran, 1998:218) gibi betimlenen Zebercet, yaşam pratiğiyle Yeraltı’nın sınırlarında dolaşır. Benzer biçimde Atılgan’ın Bodur Minareden Öte adlı altında topladığı öykülerinin birçoğunda intihara meyilli, cinselliği sapkınlık haline getirmiş, asosyal, ötekileştirilmiş, tutunamayan bireylerin yaşamlarından kesitler anlatılır.

Türkiye’de, gerçek anlamda bir Yeraltı edebiyatından söz edebilmek için ise 1980 sonrasını beklemek gerekir. Çünkü 12 Eylül darbesinin esas alametifarikası cunta döneminde uygulanan somut baskıların ve hukuksuz uygulamaların ötesinde, Türkiye’yi kapitalizmin küreselleştiği bir çağı imleyen “Yeni Dünya Düzenine”, eklemleme çabasıdır. Nitekim bu dönemde, tüm toplumsal ilişkiler ile politika, medya, kültür, sanat, eğitim vb. unsurlar “Yeni Dünya Düzeninin” bir gereği olarak kapitalist-liberal ilkeler doğrultusunda dizayn edilir. Özcesi Türkiye’nin ekonomi politiğinin ana dinamiğini oluşturan 50’lerin taşra burjuvazisi, 60’ların ticaret burjuvazisi, 70’lerin sanayi burjuvazisi, 80’lerden sonra daha çok finans burjuvazisi biçimine dönüşür. Bu da Türkiye’nin gecikmeli de olsa küresel kapitalizme eklemlenmesi anlamına gelir.

1980 sonrasında, Türkiye’nin gecikmeli ve ekonomik tekâmülünü sağlıklı bir biçimde gerçekleştiremeden finans kapitalizm aşamasına geçmesi ve küresel kapitalizmle eklemlenmesi; beraberinde üretimsizlik, köyden kente göç, büyük kentlerin plansız ve imarsız büyümesi gibi siyasi, kültürel, çevresel ve ekonomik bir dizi sorunu da beraberinde getirir. Arabesk bir kültürün ortaya çıkması, toplumun büyük bölümünde beliren aidiyetsizlik hissi, periferilerde yeni bir yaşam anlayışının ve alt kültürlerin filizlenmesi, keskin kültür tanımlarının yerini muğlak, geçişken ve eklektik kültürel atmosferlerin alması, Türkiye’de kültürel yapının büyük ölçekte değiştiğinin en net göstergeleridir. Bu kültürel kodlar, 1980’lerin başında, şiddetini biraz da gecikmişliğinden alan bir bireyselleşme isteğini körükler. Yıllarca bastırılan ya da ihmal edilen bireysel istekler daha rahat ifade edilmeye başladığı gibi arzu denen şey de o zamana değin olmadığı kadar başkalarının arzularına tabi olur ve çoğu zaman bir tüketme arzusundan ibaret kalır. (Gürbilek, 2014:8) Yine bu tüketim arzusu, reklam sektörüyle yaratılan bolluk imajıyla desteklenir ve toplumcu düşüncenin gericilik olarak algılandığı bu dönemde, reklam sektörü büyür, tüketime dayalı günübirlik yaşam anlayışı kabul görür, medya ve özellikle de televizyon toplumsal hayatın merkezine yerleşir. 1980 sonrasının en belirgin özelliklerinden biri de paradoksal bir biçimde çelişkili durumları birbirine eklemlenmesi neticesinde varlığını sürdürmesidir. Nitekim 1980’li yıllar genel olarak “bir yandan bir red, inkâr ve bastırma dönemi(dir), diğer yandan insanların arzu ve iştahının hiç olmadığı kadar kışkırtıldığı bir fırsat ve vaat dönemi.” (Gürbilek, 2014:9)

İşte, Türkiye’de Yeraltı edebiyatının, 1980’lerden sonra doğmasının ve 1990’lı yılların sonuna doğru da popüler bir türe dönüşmesinin arkasında yukarıda tespit etmeye çalıştığımız politik, kültürel ve sosyolojik gelişmeler vardır. Nitekim darbe sonrası dönemde uygulanan politikalar, nasıl apolitik, bireyci ve tüketimi önceleyen bir toplumsal yaşamı öngörmüşse, benzer biçimde toplumsal ve politik konulardan uzak, popüler, yüzeysel ve tüketimi kolay bir edebiyat da desteklenmiştir. Dönemin temel paradigması olan bireysellik, 1980 öncesi döneminin toplumsal sorunları etrafında şekillenen edebiyat anlayışının yerini almıştır. Artık, modern Türk edebiyatını ana damarını oluşturan toplumu eğitmek ve dönüştürmek ideali gerilemeye başlamıştır. Diğer kültür ve sanat alanları gibi ekonomik pazarın insafına bırakılan edebiyat, darbe sonrası gençliğin değişen yaşam biçiminin de etkisiyle tüketimi kolay, popüler ve eğlencelik bir ürüne dönüşmüştür. (Uğur, 2013:47) Öyle ki edebiyatçıların ve eleştirmenlerin neredeyse üzerinde hemfikir olduğu gibi edebiyatın konusu artık, toplumsal içeriklerden uzaklaşmıştır. Bu durum tıpkı Türkiye’nin küresel emperyalizme eklemlenmesi gibi edebiyatın da “emperyal yazı kanonunun” (Oktay, 2004:442-450) etkisine girdiğinin bir göstergesidir.

Türkiye’de modern anlamda Yeraltı edebiyatı, tam da “emperyal yazı kanonuna” eklemlenmenin sonucunda doğar. İlk bakışta çelişkili gibi görünen bu tespitin doğruluğu, 1970 sonrası özellikle Amerika başta olmak üzere, dünyada ve Türkiye’de Yeraltı edebiyatına dâhil edilen eserler incelendiğinde rahatlıkla görülebilir. Çünkü Yeraltı edebiyatının, genel anlamda modernizm krizinden doğan; cinsel özgürlük, anarşizm, nihilizm, uyuşturucu bağımlılığı, argo, şiddet içeren bir karşı edebiyat olmasının yanı sıra; paradoksal bir biçimde tüketim kültürüne, hedonizme, hazza ve bireyciliğe dayanan popüler bir tarafı olduğunu da belirtmek gerekir. Aslında, tarih boyunca kanonun dışında kalan bir karşı damar olarak gelen Yeraltı söylemi, 1960’lardan sonra kapitalizmin etkisiyle popüler ve ticari bir edebiyata dönüştürülmüştür. Nitekim Türkiye’de 1980’den sonra ortaya çıkması da bu durumla ilgilidir. Öyle ki Türkiye’nin küresel kapitalizme eklemlenmesinin yol açtığı kültürel kırılmanın, Yeraltı edebiyatının oluşmasında, türleşmesinde, yaygınlaşmasında ve alt kültürlerin kendilerine yeni bir dil oluşturmasında etkili olduğunu söyleyebiliriz.

Türkiye’de, başta Amerikan edebiyatı olmak üzere Batı edebiyatlarının etkisiyle gelişen Yeraltı edebiyatının güçlenmesinde bize özgü bir tarz kazanmasında 1980 sonrasının kültürel iklimi belirleyicidir. Nitekim cinsellik ilk kez bu kadar rahat ve aleni bir biçimde söze dökülür; cinsel eğilimler sınıflandırılır, mahrem olarak kabul edilen özel yaşam yine ilk kez bu dönemde kamusal alana açıkça taşınır. Nurdan Gürbilek’in ifadesiyle “80’lerde Türkiye’de yaşanan, cinsellik başta olmak üzere özel hayatın, daha çok bir özgürleşme ve bireyselleşme söylemi içinde, bilmek isteyen bir otoriteden bağımsız olarak söze dökülmesi(dir). Sürece damgasını vuran, ısrarla bilmek isteye n kurumsal bir otoriteden çok, kendilerine yeni haber alanları yaratmak isteyen gazete ve dergilerin soruşturmalarına büyük bir açlık, büyük bir iştahla cevap veren, iç dökmek isteyen, bunda bir özgürleşmenin, bireyselleşmenin imkânını gören gönüllü anlatıcıların çokluğudur.” (Gürbilek, 2014:23)

80’lerde Yeraltı edebiyatını tetikleyen bir başka unsur da Türkiye’de ilk kez bu dönemde ana kültürün dışında bir “alt” kültür patlaması yaşanmasıdır. Türkiye’nin modernleşme serüveni bir çıkmaza girerken, devletin ilk yıllarında vurgulan üst kimlik, taşranın yeniden keşfedilmesiyle birlikte etkisini kaybeder. Postmodernizmin de aynı süreçte gelişmesiyle yaşanan kültürel parçalanmanın hızlanması, toplumun bireysel-liberal özgürlükleri benimsemesi, devletin belirlediği resmi söylemin sorunsallaşmasına yol açar. Artık farklı kültürel, dini, mezhepsel, etnik, cinsel kimlikler kendilerini resmi devlet söyleminden ayrıştırarak kamusal alanda varlıklarını duyurmaya başlar. Başta Kürtler, Aleviler, kadınlar, eşcinseller olmak üzere tüm ötekileştirilen kimlikler görünür hale gelir. Yine kadınların, farklı cinsel tercihleri olanların, ötekileştirilmişlerin kendi dillerini aramaları da bu dönemde yoğunlaşır. (Gürbilek, 2014:104)

1980’den sonra Yeraltı edebiyatı, kendini öncelikle şiirde gösterir. Hem Yeraltı şiirini hazırlayan birikimin varlığı hem de şiirin diğer edebi türlere göre marjinal söylemleri yansıtmaya daha uygun bir tür olması, darbe sonrasının atmosferiyle birleşince Yeraltı şiiri de öne çıkar. Nitekim Hasan Bülent Kahraman’a göre, Ece Ayhan’ın öncülüğünde kurulan, 80lerde gelişen ve yine aynı tarihlerde ilk örneklerini gördüğümüz Yeraltı şiiri, özellikle lümpen kesime yönelen, dili bir plastik olarak gören, dilin kendisini başlı başına bir özne/nesne olarak tanımlayan, yeni bir jargonu özenle ve dikkatle oluşturan, varolan dizgeyi eleştirmekle yetinen, fakat yerine önerilerde bulunmayan şiirdir. (Kahraman, 2004:177) Bu bağlamda Ece Ayhan’ın attığı temellerle, Beat kuşağının şiir anlayışını gelenekten de faydalanarak sentezleyen Küçük İskender ise Yeraltı şiirinin öncüsü kabul edilir. Aslında Küçük İskender’in poetik serüveninin ilk halkasını toplumcu gerçekçi şiir oluşturur. Şiire toplumcu geçekçi çizgide yazdığı şiirlerle adım atan Küçük İskender, daha sonra II. Yeni’yi özellikle Ece Ayhan’ı ve Cemal Süreya’yı keşfeder. 1980’lerden sonra ise daha sert ve marjinal bir üsluba yönelerek müesses nizamın dışında kalan ötekileri, şiirin kadrajına sokar. Argo ve cinselliği şiirlerinde sonuna kadar kullanması, gerek bireysel gerekse toplumsal konular hakkındaki düşünceleri çok fazla sansürlemeden cesurca dile getirmesi, 12 Eylül’ün yarattığı travmanın etkileri henüz üzerinde atamamış Türkiye’de ilgi görür.

Küçük İskender, kendisini Yeraltı şiirine dâhil eden görüşlere pek katılmamakla birlikte, 1980 sonrası şiirinde yarattığı etkinin de farkındadır. Nitekim ısrarla marjinal olmadığını, herkes gibi sıradan biri olduğunu söylerken mütevazı bir tavır takınır. Küçük İskender’e göre kendisi alt kültürlere meraklı bir araştırmacıdır. Ötekileştirilen kimliklere ilgi duymaktadır ve hayallerinde ve fantezilerinde bu kesimlerin şiirini yazmayı geçirmektedir. Fakat Türkiye’nin içinde bulunduğu koşullar nedeniyle bu isteğini tam anlamıyla yerine getirememektir. Bu nedenle Yeraltı şairi tanımını ancak bir iltifat olarak değerlendirmektedir. (Gümüş, 23 Ocak 2014) Öte yandan Küçük İskender, Yeraltı şiirine yaptığı katkının da bilincindedir.

“Son yirmi yılda bambaşka bir Türk Edebiyatı’nın kapılarını açtım; varolmayanla değil, varolmasına izin verilmeyenle yüzleştim. Bu söyleşide herkes benden akademik bir tavır bekleyebilir, buna izin vermeden konuşmayı tercih edeceğim; çünkü edebiyatı lafa boğanlarla, alıntılarla süslü gerçekler sayesinde kimlik edinmeyi becerenlerle, o küstah orta yaş yetmelerle aynı potada olmak istemiyorum. Şiirsel söylemin güdümüne gireceğime şiirsel söylemi kendime kul etmeyi seviyorum çünkü. Kimi zaman yüzüne bile bakmadım şiir kavramlarının; canım istedi, dilediğim gibi kullanıp bıraktım onları. Ölü kelimelerden beslendiğim kadar bu çağın kelimelerini de aldım edebiyata. Argoyu, pornografiyi, metropolü, teknolojiyi, jargonu, alttakini, tıbbı, Dicle ile Fırat’ta çağdaş türküyü, farklı cinsel kimliklerin deneyimlerini ekledim. Asıl anlamlarıyla. Dikkat edin, çoğu kelimeyi de ilk ben kullanmışımdır Türkçe şiirde. Çoğu kavram için de bu böyle. Nekrofili üzerine bana kadar bu konuda kim ürün vermiştir?! Anakronizmi seksenlerde, doksanlarda kullanan kimdir? Yiğidi öldürüyorsanız hakkını vereceksiniz. Bu iş böyle. Rock sound’u şiire bu denli iddialı İskender’le girdi. Sonrasındaki kuşak da bunu benimsedi.” (Erdoğan, 2006)

Türkiye’de Yeraltı edebiyatı, şiirden sonra romanda etkili olur. Özellikle 1990’lı yılların ortasından itibaren Yeraltı romanları/anlatıları görünmeye başlar. Batı edebiyatlarından yapılan Yeraltı çevirileri, Türkiyeli yazarların ve okurların da türe olan ilgisini arttırır. Zaten Yeraltı şiirinin edebiyat çevrelerinde oluşturduğu hava, romanda da böylesi bir eğilimin güçlenmesini sağlar. Elbette türe olan ilginin farkına varan yayınevleri, Yeraltı romanı olarak değerlendirdikleri eserleri yayımlar. Hatta salt bu tarz eserleri yayımlayan yayınevleri kurulur. Tüm bu gelişmeler, Türkiye’de popüler bir Yeraltı romanı ortaya çıkarır ki özellikle bu popülerlik 2000’li yıllardan sonra yaratıcı yazarlık atölyelerinden üretilen eserlerle daha da büyür ve Yeraltı romanının polisiye, politik, tarihî, fantastik vb. alt türleri gelişir. Örneğin Ayrıntı Yayınlarının Dövüş Kulübü ile başlattığı Yeraltı edebiyatı dizisi, ilgilileri konu üzerine düşünmeye sevk eder. 2003-2013 yılları özellikle çeşitli edebiyat dergileri Yeraltı edebiyatı dosyaları hazırlar. Bu dosyalarda Yeraltı edebiyatının ne olduğu/olmadığı, kapsamı, hangi yazar ya da eserlerin dâhil edildiği tartışılır.

Yeraltı romanı konusunda da diğer türlerde olduğu gibi kimin Yeraltı sayılacağı konusunda henüz tam bir konsensüs sağlanmamakla birlikte bazı yazarların ismi öne çıkmaktadır. Bu bağlamda Metin Kaçan’ın Ağır Roman’ı, adı tartışmalarda çok sık geçmemekle birlikte, 1980 sonrasındaki ilk Yeraltı anlatılarından biridir. Yine İmge Yayınları tarafından yayımlanan Stüdyo İmge serisinde yer alan bir dizi Yeraltı romanından bahsetmek gerekir. Örneğin Sarp Bengü’nün Acı Sigara’sı, Arif Kaptan’ın Giyotinli Labirent’i, Fatih Kaynak’ın İlk Yarı: 10–0’ı, Sibel Torunoğlu’nun Travesti Pinokyo’su, Ayça Seren Ural’ın Pogo’su bu eserlerden bazılarıdır. Öte yandan Ayrıntı Yayınlarının Yeraltı edebiyatı dizisi içerisinde ilk eserlerini veren genç kuşak yazarlardan, Serdar Şekerci, Anıl Nişancalı, Yusuf Yeşilöz, Cumhur Orancı ve Alican Ökmen gibi isimler ise şimdilik, 2000’li yıllardan sonra yükselişe geçen popüler bir Yeraltı söylemine eklemlenmiş gibi görünmektedirler. Ayrıca 1980’den sonra yazdıklarıyla Yeraltı edebiyatının sınırlarında dolaşan ama farklı türler içerisinde de değerlendirilebilecek yazarlardan söz etmek gerekir. Nitekim adları birçok soruşturmada Yeraltı edebiyatıyla birlikte anılan Altay Öktem, Kanat Güner, Emrah Serbes, Murat Uyurkulak, Hakan Günday, Hikmet Temel Karasu gibi yazarlar, bu isimlerden bazılarıdır.

Yeraltı edebiyatı, 1980 sonrası dönemde Türkiye’de, şiirin öncülüğünde başladığı serüvenini büyük ölçüde romanda devam ettirmektedir. Nitekim 1980 sonrasının kapitalist liberal politikaları şiiri ticari bir metaya dönüştüremezken romanda, popüler bir Yeraltı bir söylemini desteklemiştir. Bugün, güçlü bir eğilim gibi görünen Yeraltı romanları da büyük ölçüde, bu damardan varlığını sürdürmektedir. Öte yandan tiyatroda “Suratına Tiyatro” olarak nitelenen bir akım, Türkiye’de de ortaya çıkmasına rağmen Türkiye’nin sosyoekonomik, kültürel ve sosyolojik koşulları nedeniyle belirli bir dar çevreyle sınırlı kalmıştır. Yine belirli dar çevrelerde varlığını sürdüren fanzinler de popüler Yeraltı anlatılarına karşı; gerek içerik gerek yazarın kimliği gerekse yayımlanma biçimini olarak ısrarla Yeraltındaki varlığını sürdürmeye çalışmaktadır.

SONUÇ

Yeraltı edebiyatı, tanım, ölçüt ve tarihçe bağlamında henüz kapsamı tam olarak belirlenemeyen bir edebiyattır. Bu çalışmada özellikle Yeraltı edebiyatının ne olduğu, neyi kapsadığı ve hangi eser/yazarların bu edebiyata dâhil edileceği konusuna değinilerek Türkiye’de Yeraltı edebiyatı tartışmaları; kavram, ölçüt ve tarihçe başlıkları çerçevesinde değerlendirilmiştir. Aslında diğer ülkelerde olduğu gibi Türkiye’de de Yeraltı edebiyatının tanımlanmasında en büyük sorun kapsamının tam olarak belirlenememesidir. Yapılan tanımlarda Yeraltı edebiyatı hem bir baskı tekniği hem de bir edebiyat türü olarak görülmektedir. Konuyla yakından ilgili araştırmacılar/yazarlar/şairler genel olarak Yeraltı edebiyatını ana akımın dışında yer alan eserleri kapsadığı görüşündedirler.

Yeraltı edebiyatı, her şeyden önce kanonun dışında kalan/bırakılan bir edebiyattır. Yapısı gereği kalıpları olmayan, otorite karşıtı, toplumun çeşitli sebeplerle bastırdığı, bilinçaltına ittiği duyguları, düşünceleri ve arzuları işleyen bir başkaldırı edebiyatıdır. Kamusal alanın dışına itilen kimliklerin, genel ahlak düzeni içerisinde reddedilen cinsel eğilimlerin, içki ve uyuşturucu bağımlılarının, kurulu düzenin değer yargılarını kökten sarsmaya çalışan antikahramanların yaşamlarına projeksiyon tutan bir kara anlatılar toplamıdır. Yeraltı edebiyatı, her ne kadar yüzeysel anlamda; cinsellik, uyuşturucu ve küfür edebiyatı biçiminde zihinlerde kodlansa da esas alamet-i farikası tabuları yıkan özgür bir edebiyat söylemini inşa etmesidir. Nitekim anarşizme yaklaşan bu özgürlükçü üslubu nedeniyle sert, aykırı, eleştirel, çoğunlukla gerçekle hayalin ince çizgisinde var olmaya çalışan; alkolizmin, cinselliğin, sıra dışılığın, küfrün dışavurumu olarak görülmüştür.

Yeraltı edebiyatının ölçütleri konusunda da tartışmalar sürgit devam etmektedir. Yeraltı olma ölçütlerinin döneme, ilişkilere, yönetim biçimlerine, değer yargılarına göre değiştiği dinamik bir toplumsal atmosferde, böylesi tartışmaların olması doğaldır. Çünkü belirli bir dönemde yazılan eser, yazıldığı koşullar içerisinde Yeraltı edebiyatına dâhil edilebilirken sonradan değişen toplumsal, politik, kültürel, ahlaki ve edebi atmosferler sebebiyle Yeraltı olma vasfını yitirebilir. Öte yandan yazıldığı dönemde Yeraltı vasfı taşımayan bir eser de yine yaşanan birtakım dönüşümlerle türe dâhil edilebilir. Her türlü illegal ve gayriahlaki davranışın ve edimin kendine yer bulduğu, cinselliğin, şiddetin, uyuşturucunun nihilist, anarşist ve köktenci bir yaklaşımla kotarıldığı; üslup bakımından ise argonun, küfrün, kabalığın egemen olduğu bir edebiyat olarak değerlendirilen Yeraltı edebiyatının ölçütleri bağlamında ise üç temel yaklaşım öne çıkmaktadır. İlk ölçüt eserin içeriğinin Yeraltı unsurları barındırmasıdır. İkincisi ise yazarın Yeraltı bir yaşam sürmesidir. Üçüncü ölçüt ise eserin herhangi bir resmi yayımlanma ağına girmeden, alternatif yollarla (fanzinlerle, fotokopilerle, sanal âlemdeki paylaşımlarla) yayımlanmasıdır.

Türkiye’de Yeraltı edebiyatı bağlamında değerlendirilecek eserlerin/yazarların varlığı, edebiyatın tarihî köklerine uzanmakla birlikte, güçlenişi ve popüler bir eğilime dönüşü 1980 sonrası döneme rastlar. Aslında Yeraltı edebiyatının Türkiye’deki modern anlamda ilk örnekleri, Batılaşmayla hareketleriyle Avrupa edebiyatlarından yapılan tercümelere ve adaptasyonlara dayanır. Tanzimat sonrası edebiyatta ise önceleri, tematik anlamda varlığını hissettirmeye başlayan Yeraltı söylemi, bilinçsiz bir biçimde de olsa toplum tarafından tabu haline getirilen bazı kalıpların aşılmasına öncülük eder. Edebiyata yansıtılması pek hoş karşılanmayan cinsellik, erotizm gibi duygular ile dinî, ahlaki ve örfî değerlerin sorgulanması gibi birtakım düşüncelerle varlığını duyumsatan bir marjinal söylem, kanon edebiyatının dışında oluşmaya başlar.

Daha sonra telif eserlerle daha yerli bir karakter kazanan bu tür eserler, özellikle şiirde kendine bir damar bulur. Nitekim Garip şiirinin sıradan insanın hayatına odaklanması ve bu sıradan arka sokaklardaki yaşamını betimlemesi 1980’den sonra tam anlamıyla ortaya çıkacak Yeraltı şiirine zemin hazırlar. Garip şiirinden sonra özellikle Can Yücel Yeraltı şiirine yakın örnekler verir. İkinci Yeni şiirinin güçlü şairleri Ece Ayhan ve Cemal Süreya ise farklı noktalardan hareket etmelerine rağmen Yeraltı şiirine giden yolun taşlarını birlikte döşerler. İşte bu miras üzerinden şekillenen Yeraltı şiiri, 1980’lerin ruhuyla da birleşince ortaya Küçük İskender şiiri çıkar.

Yeraltı edebiyatının romandaki serüveni ise şiirin aksine bir gelenekten çok, 1980’den sonra ortaya çıkan kültürel, sosyal, edebi ve ekonomik dönüşümle ilgilidir. Nitekim Türk edebiyatının küresel edebiyata eklemlenmesiyle hız kazanan Yeraltı romanlarının büyük çoğunluğu, başta Amerika olmak üzere Batı edebiyatlarındaki modernizm krizinden doğan popüler “kara anlatılara” benzer. Bu bağlamda toplumcu bir sistem eleştirisi yerine, bireysel anlamdaki bir nihilizmden beslenir. Argo, cinsellik, alkol ve madde bağımlılığı, şiddet ve küfür içeren bu anlatıların çoğunda belirli kalıpların ötesine geçmeyen daha “soft ve popüler” bir Yeraltı söyleminin bulunduğu söylenebilir. Aslında, Yeraltı romanının özellikle 1960’lardan sonraki örneklerinin de büyük ölçüde, benzer bir üslupla kotarıldığını da eklemek gerekir.

Sonuç olarak tüm dünyada olduğu gibi Türkiye’de de Yeraltı edebiyatının tanımı, ölçütleri ve tarihî gelişimi üzerine tam bir konsensüs sağlanmış değildir. Ama Yeraltı edebiyatının günümüzde bir baskı/çoğaltma yönteminden ziyade bir tür olduğu hatta kendi içinde alt türlere (yeraltı polisiye, yeraltı erotik, yeraltı politik vb.) bile ayrıldığı genel anlamda kabul görmüştür. Türkiye’de Yeraltı edebiyatı, 1980 öncesinde uzun bir altyapısı olmakla birlikte, 1980-90 döneminde önce şiir bağlamında bir şekillenme sürecine girer ve 1990’dan itibaren fanzinler ve özellikle romanlarla büyük bir ivme kazanır. 2000’li yıllarla bir nevi anlam kaymasına uğrayan Yeraltı edebiyatı, şiirdeki gücünü kaybederken özellikle romanda popüler bir boyut kazanarak bazı Yeraltı vasıflarını yitirir. Neticede kapitalist ilişkilerin egemen olduğu yayıncılık dünyasında, ticari bir metaya dönüştürülemeye çalışılan Yeraltı edebiyatının, bu duruma ne tepki vereceğini, popüler bir söyleme iyice angaje olup türün kriterlerinin dışına mı çıkacağını, yoksa başka anlatım ve içerik imkânlarını zorlayarak “Yeraltı’nda” kalmaya mı çalışacağını bekleyip görmek lazım. Zira Türkiye’deki Yeraltı edebiyatının geleceğini büyük oranda bu tercih belirleyecek.

KAYNAKÇA

Akaş, Cem (2011). “Yeraltından Banknotlar”, Notos, Dosya: Yeraltı Edebiyatı, S.29, s.32 -33.

Akay, Mehmet (2014). “21. Yüzyıl Edebiyatında İki Seçeneğin Dışında Bir Üçüncü Seçenek Aramak Ahmaklıktır”, http://akaymehmet.blogspot.com.tr/2014/03/denemelerinden- bazilari.html. (ET.28.08.2015).

Andaç, Feridun (2005). “Türkiye’de Yeraltı Edebiyatı Var mı?”, Varlık, Dosya: Türkiye’de Yeraltı Edebiyatı Var Mı?. S.1169, s.8-8.

Boratav, Pertev Naili (2014). Nasreddin Hoca, İstanbul: Islık Yayınları.

Coşkun, Zeki (2005). “Türkiye’de Yeraltı Edebiyatı Var mı?” Soruşturma, Varlık, Dosya: Türkiye’de Yeraltı Edebiyatı Var Mı?. S.1169, s.8-9.

Çakmakçi, Osman (2004). “Edebiyatın ‘Yeraltı Damarı’”, Milliyet Sanat, Kasım 2004, http://www.milliyet.com.tr/ozel/kitap/041104/02.html. (ET.24.08.2015).

Çoğulu, Halime Öcal (2010). Türkiye’de Yeraltı Edebiyatının İzleri: Kanat Güner, Ayça Seren Ural, Sibel Torunoğlu, Mehmet Kartal, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul: Bilgi Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü.

Erdoğan, Özcan (2006). “Küçük İskender’le Görüşme”, http://kenanyucel.blogcu.com, (ET: 21.09.2015).

Erdoğan, Şenol (2011). “Yerin Dibi!”, Notos, Dosya: Yeraltı Edebiyatı, S.29, s.28-30.

Eyüpoğlu, İsmet Zeki (1991). İstanbul: Broy Yayınları.

Fergökçe, Merve (2009). “Yeraltı Edebiyatı”, www.sabitfikir.com. (ET.12.08.2015).

Golden Dictionary (2011). (Haz. Necmettin Arıkan, Gülderen Yenal, Gülsevin Taşpınar), İstanbul: Akdeniz Yayıncılık ve Tic. A.Ş.

Gümüş, Semih (2014). “Küçük İskender: “Şair Kitap Yazmaz, Şiir Yazar. Kitap Yazanlar Nesir Düşkünleridir.” http://www.notosoloji.com. (ET: 20.09.15)

Gürbilek, Nurdan (2014). Vitrinde Yaşamak:1980’lerin Kültürel İklimi, İstanbul: Metis Yayınları.

Kahraman, Hasan Bülent (2005). “Kötülük, Yeraltı Edebiyatı ve Yerüstü”, Varlık, Dosya: Türkiye’de Yeraltı Edebiyatı Var Mı?. S.1169, s.8-13. ————————————-

Türk Şiiri, Modernizm, Şiir, İstanbul: Agora Kitaplığı.

“Yerüstünden Yeraltı Edebiyatına Bakmak”, Notos, Dosya: Yeraltı Edebiyatı, S.29, s.22-26.

Korkmaz, Ramazan, ÖZCAN, Tarık (2013). Yeni Türk Edebiyatı El Kitabı (Editör: Ramazan Korkmaz), Ankara: Grafiker Yayınları.

Marakoğlu, Ozan (2011). “Edebiyatın Edepsizliği Ya Da Tutucu Olmayan Bütün Metinler Üstüne” Notos, Dosya: Yeraltı Edebiyatı, S.29, s.47-49.

Moran, Berna (1998). Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış II, İstanbul: İletişim Yayınları.

Oktay, Ahmet (2004). “1980 Sonrası Romanı Üzerine Birkaç Varsayım”, Hece Hayat, Edebiyat, Siyaset Özel Sayısı, S.90/91/92.

Öktem, Altay (2005). “Yeraltı Edebiyatı”, Varlık, Dosya: Türkiye’de Yeraltı Edebiyatı Var Mı?. S.1169, s.3-7.

Polat, Tayfun (2011). “Alt Üst Oldu”, Notos, Dosya: Yeraltı Edebiyatı, S.29, s. 44 -46.

Saridoğan, Koray (2007). “Yeraltı Edebiyatına Giriş ve Birer Yeraltı Edebiyatı Romanı Olarak Dövüş Kulübü ile Azil Adlı Eserlerin Karşılaştırması”,

https://docs.google.com/file. (ET.12.08.2015). ——————————-(2011).

“Yeraltı Edebiyatına Giriş”, http://www.kalemka hveklavye.com. (ET.30.05.2015).

Türkeş, A.Ömer (2013). “A. Ömer Türkeş ve Serap Telöz Söyleşti”, (Söyleşi: Serap Telöz ), Kum Edebiyat Dergisi S.71, s.32-48.

Türkmenoğlu, Sevgül (2013). Yeraltı Edebiyatı Bağlamında Bir Karşılaştırma: Dövüş Kulübü – Kinyas ve Kayra, Turkish Studies -International Periodical For The Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 8/9 Summer 2013, p..2453-2463. Doi Number :10.7827/TurkishStudies. 5487, ANKARA, TURKEY.

Uçkan, Özgür (2011). “Bir ‘Eylem’ Olarak Yeraltı Edebiyatı”, Notos, Dosya: Yeraltı Edebiyatı, S.29, s.40-43.

Uğur, Veli (2013). 1980 Sonrası Türkiye’de Popüler Roman, İstanbul: Koç Üniversitesi Yayınları.

Ural, Ayça Seren (2005). “Türkiye’de Yeraltı Edebiyatı Var mı?”, Varlık, Dosya: Türkiye’de Yeraltı Edebiyatı Var Mı?. S.1169, s.18-19.

Yilmaz, Abdullah (2013). Yeraltı Edebiyatı ve Polisiye Konulu 10.Kültür ve Edebiyat Sempozyumu, Sainte Pulcherie Fransız Lisesi. Citation Information/Kaynakça Bilgisi

Demir, F. & Kuş, Y. (2016). “Türkiye’de Yeraltı Edebiyatı Tartışmaları: Kavram, Ölçüt, Tarihçe/ The Discussions of Underground Literature in Turkey: Concept, Criteria, History”, TURKISH STUDIES -International Periodical for the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic-, ISSN: 1308-2140, Volume 11/20 Fall 2016, ANKARA/TURKEY, www.turkishstudies.net, DOI Number: http://dx.doi.org/10.7827/TurkishStudies.10098, p. 119-140

Fotoğraf google banana’da üretilmiștir.